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亞洲“覺醒”的30年,在新加坡國家美術館看亞洲社會變革中的藝術

Jun 18, 2019   翁家若

冷戰時期的意識形態沖突、越南戰爭、去殖民化、民族主義興起、迅速的現代化和民主運動…… 在1960至1990年代,亞洲社會經歷了激烈的社會變革,前衛藝術家們在一個變革世界的多元視野之下誕出眾多的叛逆果實,成為了亞洲在上個世紀末風云激蕩的30年中叛逆精神的時代證物這些藝術運動與實驗試圖避免“為藝術而藝術”的范疇,而是旨在與社會產生真實的鏈接。當我們在當下這個特殊的歷史節點回望那個理想主義年代的風波與浪潮,問題的癥結遠未消失。

WechatIMG49“蛙王”郭孟浩(Frog King Kwok),《膠袋表演》(Plastic Bag Performance),行為藝術與裝置,1979年, 北京。image courtesy of Frog King Kwok Mangho and Asia Art Archive

WechatIMG50Billboards by United Artists,Front of Thailand,Courtesy of National Gallery Singapore

6月14日在新加坡國家美術館(National Gallery Singapore)開幕的展覽“覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術”(Awakenings: Art in Society in Asia 1960s-1990s)以全景式的調查方式匯集了來自亞洲十多個地區和國家的140件重要作品,創作于社會動蕩時期與政治抗爭的語境之下,不同的介入手段,串聯起1960至1990年代亞洲在社會、政治、文化與當代藝術等層面所經歷的變革。

WechatIMG51新加坡藝術家唐大霧(Tang Da Wu)作品《他們偷獵犀牛,鋸下它的角,制成這種飲料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)展出現場,Courtesy of National Gallery Singapore

“這場展覽的時序從1960年代發端,這是一個社會政治變革呈現出強勁勢頭的時期,特別考慮到整個亞洲的去殖民主義和獨立運動等等”,問及“覺醒”的時間框架,新加坡國家美術館館長 Eugene Tan 在接受采訪時對《藝術新聞/中文版》說道展覽歷經4年研究調查,與東京國立現代藝術博物館(National Museum of Modern Art, Tokyo)、日本基金會亞洲中心(Japan Foundation Asia Center)、韓國國立現代及當代藝術博物館(National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea)合作呈現。

WechatIMG52張照堂(Chang Chao-Tang)作品展出現場,Courtesy of National Gallery Singapore

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覺醒的年代:

復數的歷史與“新藝術”抗爭

在這幅關于亞洲藝術與社會動態地圖中,每一場新藝術運動有著自身的地緣政治背景和抗爭的特殊語境:在日本和韓國,發軔于1960至1970年代;在菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、泰國和印度,集中在1970至1980年代;在中國,出現于文革之后的1980至1990年代。展覽通過“質疑結構”“藝術家與城市”“新團結”三個主要的章節,交織出龐大的區域多樣性和復雜的議題脈絡在地結社的歷史、政治意識的覺醒新藝術實驗的萌芽、性別、身、大眾傳媒、拜物教、藝術行動主義……

WechatIMG54Eceng Gondok Berbungan Emas (Water Hyacinth with a Golden Rose) by Siti Adiyati,Courtesy of National Gallery Singapore

在美術館大廳呈現的?Siti Adiyati 的作品《水葫蘆和一朵金玫瑰》(Water Hyacinth with a Golden Rose)源自1970年代中后期來自雅加達、萬隆和日惹的幾位年輕藝術家發起前衛藝術運動 Seni Rupa Baru Indonesia(GSRBI)。戰后荷蘭的兩次“警衛行動”與美國的地方性扶持,使得蘇加諾執政時期的印尼民族主義思潮高漲,1967年通過的《外商投資法》為印尼開辟了新的商機,政治、軍隊和技術官僚之間的權力和利益博弈,導致了懸殊的貧富差距。作品以游泳池的形式呈現對中產階級生活與焦慮的反諷。水葫蘆的惡性蔓延是世界公認的環境問題,在1979年首次展出時,作品中的水葫蘆采自雅加達中部貧民區Kalipasir,成百上千株失控繁殖的金色玫瑰則代表了一種進口的奢侈品,在當時,每只玫瑰相當于一公斤大米的價格。這樣具有特定的社會和政治背景的作品貫穿整場展覽。

WechatIMG55“覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術”展覽現場,Courtesy of National Gallery Singapore

WechatIMG56Minoru Hirata, “Hi Red Center’s Cleaning Event (officially known as Be Clean! and Campaign to Promote Cleanliness and Order in the Metropolitan Area)”, 1964, gelatin silver print ? HM Archive

作為戰后日本最激進的藝術團體之一,Hi-Red Center(HRC)是亞洲前衛藝術的代表性案例,清潔城市街道、定制核庇護所、打擊假幣等諸多“直接行動”(Direct Action),將藝術和表演帶入公眾視野。例如 Hirata Minoru 的著名表演項目《清潔!及在大都會區域推廣清潔和秩序的運動》(Be Clean! and Campaign to Promote Cleanliness and Order in the Metropolitan Area),于1964年東京奧運會期間在銀座一條繁忙的街道展開。由HRC核心成員領導的六人小組仔細地用牙刷、棉球等工具對街道展開清洗與擦拭,戲謔地回應了日本政府敦促展示的完美國家形象。韓國藝術家、韓國前衛協會(Korean Avant-Garde Association)的創始成員之一 Lee Kang-So 的代表作《消失-畫廊中的酒吧》(Disappearance, Bar in the Gallery)通過將白盒子畫廊轉變為酒吧,挑戰了藝術與日常、與公眾之間的界限。

WechatIMG57Disappearance – Bar in the Gallery by Lee Kang-so, image courtesy of Lee Kang-so

WechatIMG58“覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術”展覽現場,Courtesy of National Gallery Singapore

張培力1991年的影像作品《水:辭海標準版》與臺灣藝術家王俊杰作品《Face/TV》并置呈現,《新聞聯播》、正襟危坐的播報員、國家主義的聲音與播音語速,與臺灣解嚴后的電視媒體被黨政軍控制背景產生微妙的互文。另一展廳內,小野洋子(Yoko Ono)1964/1965年在紐約卡耐基音樂廳的著名表演、“指令藝術“(Instruction Art)代表作《切片》(Cut Piece)則通過身體宣誓了新的藝術主權,她隨機挑選觀眾按順序登上舞臺,用剪刀將自己的衣服裁成碎片,直至全身赤裸。

WechatIMG59“覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術”展覽現場,Courtesy of National Gallery Singapore

WechatIMG60Sacred Coke by Arahmaiani,Courtesy of National Gallery Singapore

在商品經濟浪潮下,關于商品拜物教的批判,在不同的社會語境之下,被嵌套進各種關于性別權利、民族、宗教的敘事,“可口可樂”其中最屢見不鮮的符號之一,作為消費主義的象征,也是帝國主義的象征。在新加坡藝術家、“藝術家村“(The Artists Village)代表人物唐大霧(Tang Da Wu)的作品《他們偷獵犀牛,鋸下它的角,制成這種飲料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)中,則通過使用以犀牛圖像作為商標制成的解熱藥水,象征性地逆轉了另一種具有特定文化地域屬性的商品形象,對犀牛的殺戮致使物種瀕臨滅絕,表達了對環境和社會問題的關注。

WechatIMG61新加坡藝術家唐大霧(Tang Da Wu)作品《他們偷獵犀牛,鋸下它的角,制成這種飲料》(They Poach the Rhino, Chop Off His Horn and Make This Drink)展出現場,Courtesy of National Gallery Singapore

在亞洲各國的新藝術運動結社與自下而上的傳播案例中,木刻作為一種便捷的創作手段,在不同地區的抗爭中都可找到其相似性,展覽中帶來一組韓國藝術家 Hong Song-Dam 的系列木刻版畫作品《清晨》(Early Morning),創作于1980年代反對全斗煥(Chun Doo-Hwan)軍事獨裁統治的民眾起義中。展覽中還呈現了源自中日戰爭爆發前夕魯迅與新興木刻運動影響的一支,例如新加坡第二代華人藝術家 Lim Yew Kuan 的作品《火后》(After Fire),算是上個世紀南洋離散歷史中藝術家政治的關懷與傳承的一個側面。

WechatIMG62Works by Hong Sungdam,Courtesy of National Gallery Singapore

值得一提的是,正在美術館屋頂花園展出的新加坡藝術家?Charles Lim Yi Yong 作品《宣言的花園》(SEA STATE 9:?Proclamation Garden)與展覽之間產生微妙的共鳴。作品通過采集自新加坡圍墾地區的30多種珍稀植被,批判性地回應了這個國家土地復墾與填海景觀的復雜性,其標題源自新加坡政府1872年頒布的《海濱法》(Foreshores?Act)。藝術家同時通過定期的播客形式,植物學、地理、憲法、土地復墾等相關歷史與軼事,重新審視了一個民族國家政治和生物的物理輪廓,對植物的編制索引成為了一個自覺的花園城市中,另一種替代式的邊緣敘述策略。

WechatIMG63Charles Lim Yi Yong,?Sea?State 9: Proclamation Garden,Courtesy of National Gallery Singapore

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縱火的一代:

重拾的主體性與觀念“圣經”?

作為“85美術新潮”中最具顛覆精神的激進藝術團體之一,“廈門達達”代表人物黃永砯創作于1989/2013年的代表作《爬行獸》(Reptiles)是本次展覽的亮點之一,這是一件用紙漿重建的中國傳統墓葬裝置,其材料由藝術雜志和藝術書籍放入洗衣機內搗拌而成,龜狀的墳墓將中國傳統文化關于長壽與萬歲的隱喻置于當代藝術語境,集體記憶的碎片與廢墟下,“洗書”的行為過程似乎也成為了一種前衛姿態的策略性表達。黃永砯在1986年的文章《廈門達達,一種后現代?》中寫道:“這種混亂和參與制造混亂本身就具有價值”——極大的混亂,造就了一代人。

WechatIMG65Reptiles by Huang Yong Ping,Courtesy of National Gallery Singapore

《爬行獸》首展于1989年在蓬皮杜藝術中心舉辦的著名展覽“大地魔術師”(Magiciens de la Terre),彼時就探討了通過文化多樣性來解構藝術史中的西方中心主義敘事,幾乎算是中國及諸多前殖民地的前衛藝術家們受到廣泛國際關注的里程碑式起點。Para Site曾于2013年舉辦展覽“大新月: 六十年代的藝術與激蕩──日本、南韓、臺灣”,通過小范圍區域的比較嘗試,呈現1960年代全球動蕩與變革下的亞洲“反藝術”行為傾向。近年來全球范圍內的“藝術抗議”主題展也層出不窮。“覺醒”(Awakenings)通過梳理非西方干預下的復數的歷史,展現一個覺醒年代里亞洲諸多前衛藝術運動中動態的差異與關聯,正如新加坡國家美術館高級策展人 Adele Tan 在接受采訪時所說,超越了國家地域的比較框架與線性的敘事邏輯。

WechatIMG66WechatIMG67“覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術”展覽現場,Courtesy of National Gallery Singapore

WechatIMG68林一林,《安全渡過林和路》(Safely Manoeuvring Across Linhe Road)影像靜幀,1995年,廣州,image courtesy of Lin Yilin and Boers-Li Gallery

或許需要發問的是,在社會與邊緣的紐結內外,藝術是否真正切入問題的內核?

“覺醒”以韓國前衛藝術運動先驅 Lee Seung-Taek 的作品《河上漂浮的燃燒畫布》(Burning Canvases Floating on River,1964年)開場。荒廢的南麂島、圣誕節、朝鮮半島的軍事檢查站、非政治化領土的標志、藝術的顛覆與占領,烈火點燃黃昏的漢江,無疑成為一個時代的縱火者們極具象征意味的隱喻。

WechatIMG69BURNING CANVASES FLOATING ON THE RIVER, 1964, installation on the Han River in Seoul,圖片來源:THE ARTRO

到了最末一間展廳,展出了印度尼西亞藝術家 FX Harsono 的裝置作品《如果這些餅干是真槍,你會怎么做》(What Would You Do If These Crackers Were Real Pistols),創作于1977年反印尼總統蘇哈托(Suharto)軍事獨裁統治之下,一件誕生于“反藝術”運動背景的作品。耐人尋味的是,這一堆手工制作的手槍餅干,和一旁桌子上擺放著的呼吁觀者留言互動的提問本,或許還是走不出博物館與當代藝術的話語場。

WechatIMG70What Would You Do If These Crackers Were Real Pistols,by F.X. Harsono,Courtesy of National Gallery Singapore

《爬行獸》展區一角展有一件泰國藝術家、知名策展人 Apinan Poshyananda 創作的影像作品《如何向一只曼谷公雞解釋藝術》(How to Explain Art to a Bangkok Cock),顧名思義,試圖通過“知識分子”的方式向一只公雞灌輸藝術,其靈感源自博伊斯(Joseph Beuys)與死兔的交談,更像是整場展覽中頗為荒誕的一則注腳。在現實的當代藝術語境下,關于“亞洲”的主體性與多義性敘事在很大程度上仍舊依賴西方與非西方二分法編碼互譯,或許,對“在地”的可經驗性切入與探討,正是這場展覽最大的意義所在。(采訪、撰文/翁家若)

WechatIMG71Apinan Poshyananda作品《如何向一只曼谷公雞解釋藝術》展出現場,圖片來源:TANC

 

?覺醒:1960至1990年代亞洲社會中的藝術

?新加坡國家美術館?

14/06/2019 – 15/09/2019

*如無特殊標注,本文圖片由National Gallery Singapore提供

 

KAWS不是一位偉大的藝術家?現在,反方意見來了!

“通過創作這些不同價位與類別的作品,KAWS以其特有的方式反抗著精英主義的審美價值觀。”

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